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El restaurador Pedro Manzano ha devuelto a sus orígenes a una imagen salida de la gubia de Antonio Illanes en 1941: el Nazareno de Villalba del Alcor. Nueve meses de trabajos que comenzaron en junio de 2020 y que se han visto afectados por las interrupciones de la pandemia, como asegura el propio Manzano. La imagen fue repuesta al culto en los días previos a la Semana Santa de 2021.
El proceso comenzó con un examen organoléptico que «dio como resultado la consignación de importantes daños, tanto a nivel de soporte, estabilidad estructural, como a nivel de policromía, que justificaban plenamente un proceso de restauración», como resalta el restaurador. Para completar el análisis de la escultura «se realizó un estudio mediante radiografías y tomografía axial computarizada (T.A.C.) de la misma, por primera vez realizado a la escultura». Con ello, Manzano ha logrado obtener información de gran relevancia del interior de la talla, de su construcción, estructura interna, de la estereotomía de las maderas que la conforman, de la densidad de elementos metálicos alojados en el interior de la misma, del estado biológico del material constituyente y de sus propiedades mecánicas, de un modo no invasivo y preciso, «información imposible de obtener con otras metodologías», recalca.
La intervención ha tenido dos líneas de actuación: un carácter conservativo para eliminar los daños estructurales y funcionales, y la aplicación de los tratamientos de restauración necesarios que contribuyan a la restitución material y presentación estética de la imagen, respetando su carácter devocional.
Un deficiente estado
El Nazareno de Villalba del Alcor presentaba «un deficiente estado de conservación, tanto a nivel de soporte como de policromía, debido principalmente al uso cultual que se hace de la misma, a la metodología concreta de construcción de la obra, a la presencia de alteraciones y desencuentro de piezas en el soporte lígneo, así como por la inestabilidad biológica observada en zonas puntuales del soporte, todo ello junto a las tensiones y esfuerzos que su tono postural requiere y a la distribución de pesos», apunta Manzano.
Por ello, el restaurador ha documentado fotográficamente la obra previo al proceso de restauración, a continuación se acometió la fijación de la policromía con riesgo de desprendimiento, y a la limpieza de la superficie pictórica una vez determinados los solventes adecuados a utilizar mediante test de solubiilidad, con motivo de preservar la policromía original y su carácter devocional. El estudio mediante imágenes médicas «reveló la presencia de gran densidad de elementos metálicos en el interior de la escultura, cuantificándose más de 300 objetos alojados entre clavos, puntillas y tornillos, muchos de ellos consolidando uniones o limitando el avance de alteraciones a nivel de soporte. La incompatibilidad natural y desaconsejable existente entre el soporte lígneo y los metales, muchos de los cuales estaban originando problemas observables a simple vista, supuso la acometida de procedimiento de extracción o remoción de más de la mitad de la totalidad de los elementos metálicos presentes en la obra, prestando especial atención a aquellos que suponían un riesgo para la correcta conservación de la escultura, en desuso y los sustituibles por espigas de madera», asegura Manzano.
Después, el restaurador restituyó material de las lagunas de soporte observadas, así como la reintegración de las lagunas de preparación que presentaba la escultura para la posterior reintegración cromática no diferenciada de dichas lagunas, aplicando un acabado o protección final en base a resinas sintéticas y duraderas, ajustando el punto de brillo en base al criterio de la comisión de seguimiento determinado por la hermandad.
Los trabajos continuaron con la consolidación del cuerpo de la escultura, «prestando especial atención a aquellas zonas afectadas por alteraciones en el soporte lígneo tales como fendas, fisuras, o desencuentro entre planos de unión de ensambles, destacando la consolidación de la estructura interna de las caderas». Los brazos articulados bidireccionales fueron sustituidos por otros, realizados en madera de sapelli y provistos de articulación de rótula, permitiendo la movilidad de los mismos y garantizando su inmovilidad cuando la Imagen es sometida a movimientos, preservando las manos de dañarse por contactar con la cruz. Los brazos existentes hasta entonces, como señala el informe de intervención, «no ejercían correctamente
su función ni garantizaban el tono postural de la Imagen bajo uso cultual, presentando gran índice de desgaste y suponiendo un factor de deterioro añadido a la correcta conservación de la obra, sobre todo en el caso de la superficie pictórica de las manos de la escultura».
Posteriormente, se colocaron los casquillos en la región superior del cráneo «para la correcta colocación de las potencias que porta la escultura, las cuales hasta entonces calzaban directamente en el soporte sin ningún tipo de protección, quedando fijadas bajo metodología que implicaba un inevitable estrés añadido al soporte lígneo del cráneo. Así mismo, se sustituyó el sistema de anclaje de la Cruz al hombro izquierdo por otro realizado en acero inoxidable, procedimiento ex profeso realizado con motivo de paliar estrés en el soporte, mejorar la distribución de pesos, garantizar la correcta colocación y fijación de la Cruz entre otros factores, y así lograr un adecuado estado de conservación en zonas sometidas a mayor estrés extructural, peso y tensiones, más remarcables bajo uso cultual. Algunas piezas de soporte que conforman el embón de la escultura presentaban inestabilidad a nivel biológico, precisando de tratamiento de desinsectación al presentar orificios y galerías fruto de la activividad de insectos xilófagos».
En referencia a la policromía, Manzano observó «una desvirtuación generalizada de la tonalidad natural de la superficie pictórica de la obra, por tanto se ha procedido a la limpieza de la policromía, preservando los cromatismos originales asociados a la misma y su carácter devocional, consolidando regiones afectadas por fisuras o grietas y reintegrando cromáticamente lagunas, todo ello con motivo de lograr la restitución de la homogeneidad de tonalidad, del color y de la riqueza primitiva de la policromía». También «se observó gran cantidad de alteraciones en superficie pictórica relacionadas con el uso de alfileres a la hora de vestir a la escultura para su uso cultual, por tanto, se ha realizado la confección de un corpiño en cuero para proteger la policromía de las zonas susceptibles de ser alcanzadas por posibles punciones».
Finalmente, el restaurador sustituyó la peana debido a «su deficiente estado de conservación observado, y de los inestables planos de unión de la escultura del Nazareno a la misma, implementándose un total de cuatro cogidas al paso procesional, eficientes y versátiles, realizadas en aluminio endurecido, las cuales pueden así mismo ser usadas para la colocación de asas para mejorar la movilidad de la escultura sin precisar tocarla».
Con ello, Pedro Manzano ha devuelto a sus orígenes esta imagen que salió de las mismas manos que tallaron a vírgenes como La Paz o las Tristezas y a Cristos como el de Las Aguas, La Lanzada o el Señor de la Victoria del Porvenir.
